سانسور: سياست و اجبار در زمانه‌ي استالين

مردي که مي‌خواست سلطان باشد

جيمي ميلر . ترجمه‌ي آراز بارسقيان

 
[ شناسه مقاله: 3643 ]   [ موضوع: سینما ]   [ بازدید: ۱۷۵۵ ]

شماره ۲۱، اردیبهشت ۱۳۹۱

کارشناس تاريخ و رسانه و سينما است. با سينماي شوروي به خوبي آشنا است و مهم‌ترين کتابش درباره‌ي سينماي شوروي و سياست‌هاي تبليغاتي کاخ کرملين در دوره‌ي زمام‌داري ژوزف استالين است.

از اواخر سال‌هاي دهه‌ي بيست به بعد، سينماي شوروي مورد سخت‌ترين قواعد و قوانين سانسور قرار گرفت. ما سعي داريم در اين‌جا به بخش‌هايي از سانسور در سطوح مختلف و برخواسته از منابع مختلف قدرت نگاهي داشته باشيم. مي‌شود در اين بين يک سيستم دفاعي خاص بلشويک‌ها را ديد، سيستمي که هميشه به بررسي و هدايت آنچه ارائه مي‌شود مي‌پردازد. بلشويک‌ها به نوعي بسيار کورکورانه و سخت وابسته به نوعي مارکسيسم بودند که قواعدش را به شکلي عملي و بسيار خشن اجرا مي‌کردند. اين با خود نوعي جنون خود بزرگ بيني روشنفکرانه به وجود مي‌آورد که در آن انقلابيون مي‌گفتند «تفسير تاريخ» را درک کرده‌اند.

اما در عين حال چيزي شبيه يک ترس و ناامني هميشگي هم در اين نوع بزرگ بيني وجود داشت: هميشه ممکن بود ايده‌آل‌هاي سياسي‌شان نتواند با توده‌هاي مردم ارتباط بگيرد يا به طريقي خراب شود. اين موضوع بسيار با سينما نزديکي داشت، چون در اين بين سينما ابزار اصلي دفاع در مقابل جدل‌ها، بدبيني‌ها يا نارضايتي‌اي بود که ممکن بود در مقابل قول‌هاي غيرواقع‌ بينانه ايجاد شود، به خاطر همين فيلم‌سازي مدام مورد بررسي قرار مي‌گرفت.

در اواخر دهه‌ي سي ميلادي رد کردن ايده‌هاي سينمايي‌اي که با نياز‌هاي سياسي روز، يا تقدير از رژيم حاضر همراه نبود، به اين معنا بود که هدف از «سينماي ميليوني» خلاقانه، واقعاً به خطر افتاده و مي‌خواهد با سرگرمي صرف که در جهت تخريب رژيم است جايش را عوض کند. اولين محلي که براي سانسور فيلم‌هاي شوروي ايجاد شد نامش کميته‌ي نمايش عمومي کشور بود، اين کميته به حکمي در نهم فوريه 1923 تشکيل شد. براي همساني با نوعي روحيه آزادي طلبي در دهه‌ي بيست، کميته ملايم‌تر عمل مي‌کرد. اما هر چه به اواخر دهه‌ي بيست نزديک شد سانسور هم بي‌محاباتر شد.

چندين فيلم به جرم «فساد بورژوايي» يا «ضعف‌هاي اخلاقي» از پرده‌ي سينما به پايين آمدند. يک سري ديگر فيلم هم به عناوين مختلف از جمله نشان دادن جنايت و فحشا و ساير اعمال «فساد» آلود جلوي‌شان گرفته مي‌شود. هدف اصلي اين ميان فيلم‌هاي خارجي‌اي با موضوع‌هاي پليسي و کاراگاهي بودند. در نوامبر 1928 تقريباً سيصد فيلم خارجي از دست پخش کننده‌ها در آمد. اين کميته در عين حال فيلم‌هاي ساخت خود شوروي را هم بين سال‌هاي 1929 الي اواسط دهه‌ي 30 ممنوع مي‌کرد. اين کميته‌ها به خاطر جلوگيري فراوان از فيلم‌هاي سينمايي بين سال‌هاي 1929 الي 1933 بسيار مورد توجه است، به خصوص جلوگيري از فيلم‌هايي که ساخت جمهوري‌هاي شوروي از جمله بلاروس، ارمنستان، گرجستان و سايرين بود.

در ميان برخي از مهم‌ترين فيلم‌هاي ممنوع شده فيلم «مادربزرگم» ساخته‌ي کوت ميکابريدز (ساخته‌ي 1929) هم به چشم مي‌خورد که در اصل يک کمدي سياه درجه يک درباره‌ي نظام بروکراسي در شوروي است. داخل کميته شورايي به نام شوراي سياست گذاري سياسي هنري وجود داشت که تشخيص داد اين فيلم ضد شوروي است و مي‌خواهد تاثير مخرب و منفي‌اي بر بوروکراسي و قدرت در شوروي بگذارد. هر چند اکثر فيلم‌هاي خارجي و ساخت داخل شوروي بنا به دلايل سياسي ممنوع نمي‌شدند بلکه بر پايه‌ي چيزي ممنوع مي‌شدند که بلشويک‌ها بهش مي‌گفتند داستان‌هاي عاشقانه يا ماجراجويانه‌ي «بدون فکر» و «پشتوانه». بسياري از بلشويک‌هاي سرشناس که ساختار سانسور را به دست داشتند، متعهد بودند که فيلم‌هاي عامه پسند و سرگرم کننده را متهم کنند. آن‌ها به فيلم‌هاي سرگرم کننده‌ي امريکا و شوروي مي‌گفتند «عوامانه»، «جزيي»، «پيش‌ پاافتاده» و حتي «مضر». اين زبان، که حتي گاهي بسيار از روي فروتني آن‌ها بود، نشانه‌ي عدم امنيت فکري و دفاعي بلشويک‌ها است که مي‌ترسند مبادا عموم مردم جهان سياسي‌ آن‌ها را ملال‌آور بدانند و با ترجيح‌شان بر تماشاي فيلم‌هاي سرگرم کننده ديگر از شرکت در مباحث ضد کاپيتاليستي دوري کنند.

انقلابيون نياز بي‌حدي داشتند تا مردمي را که آن‌ها به ظاهر نماينده‌شان بودند به خودشان جذب کنند. اما به هر حال آن‌ها گمان مي‌کردن با اين طريق «متمدن» ساختن توده‌ها مي‌توانند از طرف آن‌ها مورد پذيرش قرار گيرند و بهشان نشان دهند که زندگي دقيقاً بايد چه شکلي داشته باشد. اما تا سال 1935 بسياري از فيلم‌هاي خارجي پخش مي‌شد و هميشه سانسور شديد روي‌شان انجام نمي‌گرفت. در ميان فيلم‌هاي پخش شده آثاري همچون «مولن روژ» (1928) و «شيکاگو» (1927) به چشم مي‌خورد. ممنوعيت فيلم‌هاي زياد و در عين حال پخش يک سري فيلم ديگر نقطه‌ي تضاد است. آن‌ها نياز داشتند که براي اقتصاد صنعت سينماي‌شان درآمدي داشته باشند و همين يکي از فاکتورهاي اصلي و تاثيرگذار در دهه‌ي سي است.

هر چند اين ناهماهنگي در سانسورهاي سينمايي باعث شد که بهانه براي کنترل سخت‌تر بيش‌تر شود و بالاخره به جايي برسد که تقريباً تمام فيلم‌هاي خارجي و پرفروش و در عين حال آثار داخلي خود روس‌ها مورد سانسور و ممنوعيت قرار گيرند. اين کميته کارش بالا گرفت و در اواسط دهه‌ي سي تبديل به ارگان ديکته‌اي شد، ارگاني که از طريق استالين مورد ديکته قرار مي‌گرفت. در سال 1936 اين کميته زير نظر کميته‌ي کلي هنر شوروي رفت آن هم درست قبل از اينکه جزوي از کمتيه‌ي اصلي سينمايي کشور شود.بلشويک‌ها دورنماي سياسي خودشان را تنها به عنوان آزادي توده‌ها نمي‌ديدند، بلکه اين دورنما را حتي به معناي آموزش و پيشرفت هم مي‌ديدند. مارکسيسم تاکيد فراواني بر آزادي فکر مردم عادي داشت،‌ آن هم مردمي که در اثر کار زياد و بي‌تنوع تحت تاثير زندگي سرمايه‌داري آن‌ها را بسيار خشک و بي‌روح کرده. بلشويک‌ها مي‌خواستند به تماشاگران فيلم‌هايي ارائه کنند که با سياست واقعي و مسائل اجتماعي سر و کله مي‌زنند. ايده‌ي بلند مرتبه‌ي مارکسيسم که همانا داشتن توده‌هايي خارج از هر گونه سلطه است اين را بيان مي‌کرد که مردم عادي پتانسيل با فرهنگ‌تر شدن را دارند و اين قالب‌هاي «عاميانه»ي سرگرمي را کنار بگذارند.

بلشويک‌ها که در جديت اين ماموريت شکي نداشتند مطمئن بودند که توده‌ها بايد عوض ديدن فيلم‌هايي که فقط جنبه‌هاي هيجان انگيز و کارآگاهي دارد، فيلم‌هايي سياسي‌اي ببينند که با مسائل جدي سر و کار دارد. پس از کنفرانسي در حزب درباره‌ي سينما به سال 1928 به نظر مي‌رسد که اين نگاه تبين شد و جهت تازه‌اي گرفت، جنبه‌اي که در آن مي‌گفت مردم هر چه باشد سرگرمي را دوست دارند و بايد آن را با سياست تلفيق کرد. اما در واقعيت تبعيض در مقابل سينماي توده با دوام بود و با وجود اينکه قرار بر اين بود که بين سرگرمي و سياست تلفيقي انجام شود اين اتفاق کم‌تر مي‌افتد و از اهميت کم‌تري برخوردار بود.

استوديو/ اعتماد به سانسور

سانسور در حد استوديو از چندين راه تحميل مي‌شد. يکي از آن‌ها که در سال 1929 مد شد حضور شخصي از طرف خود حزب بود. از سال 1929 تا اواسط دهه‌ي سي وجود سياسي‌ آن‌ها بسيار کم رنگ بود. اما در سال 1933 حضورشان بيش‌تر شد و توانستند بالاخره نظر دادن درباره‌ي خود فيلم‌نامه را به عهده بگيرند،‌ آن هم درست قبل از اينکه فيلم توليدش آغاز شود. اولين بار اين اتفاق از طريق استوديو لنينگراد رخ داد يعني زماني که از فيلم‌نامه‌نويسان فيلم «دوستان» (1935) خواسته شد تا در فيلم‌نامه تغييراتي ايجاد کنند. در اواخر دهه حزب جاي پاي محکم‌تري در استوديوها پيدا کرد. در اين مرحله کار نمايندگان حزب اين بود که موارد «آموزشي» را در کارها لحاظ کنند و هنرمندان را تشويق به باور آن داشته باشند و آن‌ها هم به بخشي از ديدگاه کمونيسم تبديل شوند. اما کارکرد سانسور در اين موارد بيش‌تر واضح مي‌شد.

در پايان دهه‌ي سي مأموران حزب ديگر خودشان در توليد فيلم نقش مستقيم داشتند، ‌آن‌ها مدام مراحل مختلف فيلمبرداري را پيگيري مي‌کردند و مدام به فيلم‌سازها پيشنهادهاي مختلفي مي‌داند. بين سال‌هاي 29 و 31 اولين مسوول بررسي هر فيلم‌نامه فقط دپارتمان مخصوص فيلم‌نامه در استوديوها بود، دپارتماني که اين قدرت را داشت که به نويسنده‌ها دستور بدهد و نظرات روي کار آن‌ها داشته باشد. بعد آن را به دست دستگاه‌هايي مخصوص ساسنور بدهد؛ سازمان‌هايي به نام سوکينو و سيوزکينو. اين سازمان‌ها ارگان‌هاي رسمي سانسور نبودند،‌ اما گاهي فيلم‌نامه‌ها را بنا به دلايل ايدئولوژيکي رد مي‌کردند، که در عمل به معناي اين است که آن‌ها روي روند سياسي شوروي تاثير داشته‌اند. اين دپارتمان‌ها مرکب بود از کارگردانان، فيلم‌نامه‌نويسان، منتقدان، فيلم‌برداران و نويسندگان مقالات سينمايي. آن‌ها ايده‌ي اوليه فيلم‌نامه را مي‌گرفتند و تصميم مي‌گرفتند که رويش کار کنند يا نه. اگر اجازه‌ي کار مي‌داند، اجازه‌ي نوشتن به دپارتمان فيلم‌نامه‌نويسي داده مي‌شد. اجازه‌ي تغييرات در روند کار بسيار رخ مي‌داد، بخصوص تغييراتي در روند شکل‌گيري شخصيت، اگر اين شکل گيري شکلي ضعيف داشت، البته ضعف‌هاي داستاني کار هم مد نظر قرار مي‌گرفت. ساير فيلم‌نامه‌ها مورد چالش‌هاي کاملاً سياسي قرار مي‌گرفت. آن هم اگر کم‌تر به مسائل طبقاتي يا ايدئو‌لوژيکي پرداخته مي‌شد. دپارتمان فيلم‌نامه‌نويسي زير نظر گروهي هنري قرار مي‌گرفت و ماهي چهار بار جلسه تشکيل مي‌شد، فيلم‌نامه‌هاي جديد مورد بررسي قرار مي‌گرفت و تصميم بر ادامه يا توقف يک پروژه گرفته مي‌شد. همين موضوع باعث مي‌شود که يک روند کاري در استوديوها و کارگاه‌هاي فيلم‌نامه شکل بگيرد و شکل گلخانه‌اي به کار داده مي‌شد.

يکي از مثال‌هاي فيلم‌نامه‌هاي رد شده بنا به دلايل سياسي فيلم‌نامه‌ي «روند گردان مرگ»، نوشته‌ي ويکتور گوسو و ميخايل روم بود،‌ فيلم‌نامه‌اي که بالاخره در سال 1933 توسط ايوان پيرو ساخته شد،‌ البته بعد از چهارده تغييري که در متن اصلي داده شد. در سال 1931 اولين استوديو فيلم‌سازي مسکو از فيلم‌نامه ناراضي بود، چون فيلم‌نامه به بيننده سعي نکرده بود «راه سخت اما حقيقي حرکت به يک اکتبر جهاني را نشان دهد.» در اوايل دهه‌ي سي رد يک فيلم‌نامه توسط استوديو بنا به دلايل سياسي به معناي رد پايه‌اي اين اثر نبود. ويکتور شکلوفسکي فيلم‌نامه‌اي به نام «خانه و جامعه» در سال 1930 به همان دپارتمان ارائه کرده بود. آن‌ها فيلم‌نامه را بنا به دليل اينکه زيادي تجربي است رد کردند و گفتند شخصيت‌هايش فرماليستي است. در طول انقلاب فرهنگي ميخايلوف احساس کرد که «چنين تجربه‌اي ناحق و بي‌مورد است.»

فيلم‌نامه‌ي شکلوفسکي براساس کتاب «يادداشت‌هايي از خانه‌ي مردگان» نوشته‌ي داستايفسکي بود و سعي داشت به زندگي اين نويسنده به شکلي تجربي و با استفاده از آوا و صدا بپردازد. شکلوفسکي آنقدر نام فيلم‌نامه را تغيير داد تا بالاخره اسمش شد «خانه‌ي مردگان» (1932). فيلم‌نامه در چهار مرحله رد شد. هر چند در اواسط دهه‌ي سي، وجود استوديو مزهاربپوم‌فيلم هنوز شکل جايگزين و آلترناتيوي براي فيلم‌سازان به حساب مي‌آمد. علي‌رغم تعاريف نه چندان خوب از شکلوفسکي به عنوان يک فرماليست، استوديو فيلم‌نامه را پذيرفت و آن را به فاسيلي فيدوروو سپرد. با توجه به موارد موجود، اين عدم موفقيت هنرمندانه در استوديوها و جايگزين شدنش با نظارت بر کيفيت هنر و ايدولوژيکي متن‌ها و فيلم‌هاي در دست توليد،‌ باعث شد که تا مدت‌ها دپارتمان فيلم‌نامه‌هاي استوديوها مهم‌ترين قسمت در جهت پذيرش يا رد يک پيشنهاد فيلم باشند. اما در سال 1938 دپارتمان فيلم‌نامه تبديل شد به يک سيستم بي‌پايان کاغذ بازي که بايد از دل چندين دپارتمان ديگر هم عبور مي‌کرد تا همه درباره‌ي کار نظر بدهند.

در بقيه‌ي دوران دهه‌ي سي مسوولان اصلي استوديوهاي شوروي خودشان رأساً مسوول سانسور شدند. اين نوع سانسور براي استوديو حکم يک سياست مطمئن را داشت چون آن‌ها ديگر مطمئن بودند که هيچ ايدئولوژي ديگري نمي‌تواند به طوري وارد فيلم شود و فضاي فيلم را از آن خودش کند. اين نوع ممانعت پيش از توليد تقريباً در تمام جمهوري‌هاي روسيه جا گرفت. در اواسط دهه‌ي سي استوديوهاي اکرايني تعدادي از فيلم‌هاي‌شان ممنوع شد. برخي از آن‌ها مستقيم از طرف کميته‌ي حزب مرکزي بود ولي برخي ديگر از طرف خود عاملين سانسور در اکراين بود. يکي از مهم‌ترين اين فيلم‌ها فيلمي از آبرام روم به نام «جواني سختگيرانه» بود.

در دهم آگوست 1936 از طرف اکراين فيلم ممنوع شد. دليل اين ممنوعيت وجود ديالوگ‌هاي «پر مدعا» درباره‌ي مساوات و سطح اجتماعي دارد و نشان مي‌دهد که افراد تحصيل کرده در آينده طبقات اجتماعي نقش دارند و نشان مي‌دهد که درد و ترس از مرگ در جوامع کمونيستي و کاپيتاليستي يک شکل و يک سان است، تصويري که از جوانان نشان مي‌دهد پر از ضعف است، شخصيت اصلي داستان از واقعيت شوروي فاصله دارد و فرماليستي جدا افتاده از واقعيت سوسياليستي است. همان طور که مرسوم بود اين ممنوعيت هم در واقع عکس‌العملي بود که حرکت فرماليستي‌اي که در اوايل همان سال 1936 آغاز شده بود.

آن‌ها مي‌دانستند که فيلمي به نام «پرومته» (ساخت اکراين) آن سال به عنوان نمونه‌اي از فرماليسم ارائه شده. وقتي با محتويات فيلم «جواني سختگيرانه» مواجه شدند مي‌دانند بايد آن را ممنوع کنند تا از انشعاب‌هاي احتمالي جلوگيري کنند. آن‌ها در اين بين سعي هم داشتند از جايگاه خودشان دفاع کنند. اين کار را هم با انتقاد شديد از برخي از سران استوديوهاي کيو انجام مي‌داند آن‌ها را مسوول به وجود آمدن چنين فيلم‌هاي مي‌دانستند. اين چنين اعمال از پيش بازدارنده‌ي محلي سعي بيش‌تري بود از طرف دولت مرکزي که مي‌خواست ايدئولوژي بلشويکي خودش را بيش‌تر و بيش‌تر اعمال کند.

ممنوعيت فيلم‌ها براي دفاع از قدرت شخص، در عين حال ايدئولوژي کمونيستي فقط محدود به طبقات بالاي قدرت نبود. برعکس چنين روش‌هايي به نوعي قدرت تدافعي بود که در هر سطحي از صنعت سينما، از طرف استوديوهاي محلي گرفته تا مرکزي اعمال مي‌شد تا از خودشان دفاع کنند.

استالين: مسوول اصلي سانسور

حرف‌هاي استالين درباره‌ي سينما به ندرت پيدا مي‌شود. اما اگر شما فراتر از بيانات سياسي برويد، متوجه مي‌شويد در طول دوره‌ي طولاني رياست او بر اتحاد جماهير شوروي، او نقش حياتي و مهمي در صنعت سينما داشته. علاقه‌اي که او داشته تا حدي ريشه در علاقه‌ي شخصي‌اش به سرگرمي ساده و سبک داشته. استالين کارش را در ساعت يازده دوازده‌ي شب تمام مي‌کرد، آن هم معمولاً بعد از جلسات طولاني حزبي و عموماً از مسوولان سينماها مي‌پرسيدند که يک فيلم سبک براي سرگرمي او دارند يا نه؟ مسوولين سينما دو سه فيلم براي انتخاب مي‌آوردند، از توليدات جديد داخلي بگير تا کارهاي خارجي. در اوايل دهه‌ي 1930 او به همراه ساير اعضاي حزب به تماشاي فيلم‌هايي سينمايي در يکي از سينماهاي نزديک کرملين مي‌نشست. در اواسط دهه يک سينماي مجلل در طبقه‌ي اول کاخ کرملين ساخته شد. تماشاي فيلم و صحبت درباره‌ي آن بسيار لذت بخش بود و تا دو سه صبح طول مي‌کشيد. هر چند هدف از اين فيلم ديدن فراتر از سرگرم کردن صرف استالين بوده است. اين تبديل به بخش مرکزي کنترل و هدايت فيلم‌ها در نظام شوروي شده بود. در اصل نتيجه‌اش شده بود تبديل شدن استالين به مسوول اصلي سانسور در صنعت سينما. در طول دهه‌ي سي استالين نظرياتي درباره‌ي فيلم‌ها مي‌داد.

استالين گاهي تغييراتي ويژه و مشخصي را از فيلم‌ها مي‌خواسته، چه در کلام چه در تصاوير و نظر مساعد خودش را درباره‌ي فيلم‌هاي زيادي مي‌داد؛ در عين حال فيلم‌هاي خاصي را هم منع مي‌کرده،‌ فيلم‌هاي زيادي که او براي عموم جامعه خوش‌آيند نمي‌دانسته. اولين رد پاي حضور استالين در سينما را مي‌توان از سال 1927 پيگيري کرد. آن هم در طول تدوين فيلم «اکتبر» (1927) ساخته سرگئي آيزنشتاين.

استالين به کارگردان گفته بود که قسمت‌هايي را که مربوط به حضور و کمک تروتسکي در جهت به قدرت رسيدن شوروي بوده بايد از فيلم حذف شود و نقش تروتسکي در انقلاب اکتبر بايد کم‌رنگ باشد. آيزنشتاين هم سه صحنه از حضور تروتسکي را برداشت و دو صحنه را هم از نو تدوين کرد. با وجود اين دخالت استالين تبديل به اصلي‌ترين پايه‌ي سانسور در اواسط دهه‌ي سي شد. در 1933 کارگردان‌هاي جوان اهل لنينگراد يعني آلکساندر زارکي و جوزف کيفيتس فيلم‌شان به نام «سرزمين من» را ساختند. فيلم درباره‌ي يک مرد چيني جوان بود که خودآگاهي اجتماعي و طبقاتي کسب مي‌کند و در بيست و سوم فوريه 1933 اکران شد. اين فيلم بسيار مورد توجه‌ي اهالي سينما قرار گرفت، به خصوص بوريس شوماتسکي. روزنامه‌ها هم به فيلم پرداختند. فيلم سريع توسط کا گ ب ممنوع شد. بعد در سوم آوريل 1933 روزنامه‌ي «پراودا» اعلام ممنوعيت فيلم را رسمي و علني کرد. يکي از همراهان استالين يادش مي‌آيد که چه‌طور بعد از تماشاي فيلم او شروع مي‌کند به ديکته کردن اين کلمات. کلماتي که استالين به کاگانويچ گفته بود. «اينو بنويس... فيلم سرزمين من بايد ممنوع بشه چون مضره.» روزنامه‌ي پراودا که کلمات استالين را به عينه نقل کرده بود نشان داده بود که دليل اصلي تغيير نظر درباره‌ي اين فيلم فقط براي اين بوده که استالين از توصيفي که فيلم درباره‌ي ارتش سرخ مي‌داد راضي نبوده. تقريباً اين اولين حضور علني استالين در جهت سانسور فيلمي بوده. يکي ديگر از حضورهاي چشم‌گير او بر سر فيلم «شوکوروز» (1939) ساخته‌ي الکساندر داوژنکو بوده. سابقه‌ي رابطه‌ي بين استالين و داوژنکو بر مي‌گردد به سال 1928 يعني بعد از اکران فيلم «آرسنال». استالين از اين فيلم خوشش آمده بود ولي مسوولان اکرايني فکر ديگري کردند و شروع به اذيت داوژنکو کردند. اين موقعيت بعد از اکران فيلم «زمين» (1930) و «ايوان» (1932) بدتر هم شد، ‌فيلم‌هايي که انتقادهاي زيادي به آن‌ها شد و در آنجا بود که داوژنکو پايش تا بازداشت هم پيش رفت.

اما در اين بين استالين نقش خودش را بازي کرد و او را تقريباً نجات داد و در سال 1933 از داوژنکو خواست که به مسکو برود. استالين تقريباً تبديل شد به محافظ و پدر معنوي براي داوژنکويي که بيش‌تر از فيلم‌ساز ديگري در شوروي با استالين ملاقات مي‌کرد. استالين متوجه‌ استعداد او شده بود و مدام تشويقش مي‌کرد که فيلم‌هاي سياسي در جهت استحکام نظام کمونيستي بسازد. بعد از اينکه داوژنکو فيلم «آروگراد» (1935) را تمام کرد استالين به او پيشنهاد داد تا فيلم اکرايني‌اي به نام «چاپاوا» بسازد، فيلمي که براساس زندگي سردار جنگ داخلي نيکولا شوکوروز بود.

داوژنکو به ياد مي‌آورد که در سال 1937 اين ايده براي استالين فقط به شکل يک پيشنهاد بود: «تو آدم آزادي هستي. اگر اين فيلمو مي‌سازي، بساز، اما اگه برنامه‌ي ديگه‌اي داري هم خب به کارت برس. خجالت نکش. بهت فقط گفتم که بدوني.» با اين کار استالين او را از دردسرهاي پليس اکراين رهانيده بود، به خاطر همين رهبر انتظار داشت که يک ضرب به حرفش گوش دهد. بر اساس انتظار داوژنکو به حرف استالين گوش داد. اما بعد از شروع تحقيقات داوژنکو روي شخصيت شوکوروز متوجه شد که او شخصيت قهرماني نداشته، حداقل نه آن طوري استالين اعتقاد دارد يا دوست دارد اين طور فرضش کند.

بعد از تماشاي اولين تلاش داوژنکو براي ساختن فيلم استالين نامه‌اي به شوماتسکي مي‌نويسد و به چندين نکته در فيلم اشاره مي‌کند:

رفيق شوماتسکي

1: شوکوروز تبديل شده‌ است به آدمي بدجنس و غيرمعقول. شما بايد او را بازسازي کنيد.

2: شخيصت بوزنکو در نيامده. واضح است که نويسنده بيش‌تر عوض همدلي با شوکوروز با بوزنکو همراه شده.

3: ادوات نظامي شوکوروز مشخص نيست. چرا؟

4: اصلاً نمي‌تواند اين شوکوروز باشد چون او نمي‌تواند بدون داشتن دليل محکمه‌پسند همين طوري شروع به کشتن مردم کند.

5: اصلاً خوب نيست که شخصيت شوکوروز درست عين چاپو بدجنس و بي‌رحم نشان داده شد. اين واقعيت نيست.

ي. استالين 9/7/1936

اين نمونه نشان مي‌دهد که نه تنها استالين در روند سانسور حضور داشته، بلکه حتي گاهي خودش هم در فيلم نقشي بازي مي‌کرده. در طول دهه‌ي سي استالين دست به اضافه کردن و تغييراتي در يک سري کامل از فيلم‌هاي سينمايي، از جمله فيلم‌هاي مستند زد و به اين ترتيب خودش را در محور فرآيند سانسور قرار داد.

به هر حال هر چند حضور استالين در سانسور فيلم‌ها بسيار زياد بود، عده‌ي زيادي هم به او احترام مي‌گذاشتند چون در واقع او را چشم بينا و با بصيرت در نظر داشتند و گمان مي‌کردند او مي‌تواند بر تمام فيلم‌ها و صنعت سينما نظري درست و مشخص و کامل داشته باشد. همين فرضيه‌ي غلطي را ايجاد مي‌کند که ما را به اين فرض وا مي‌دارد که گمان کنيم استالين محتواي تمام فيلم‌ها را بررسي مي‌کرده. مهم است که خاطر نشان کنيم هدايتي که استالين بر سينما داشته کامل يا سيستماتيک نبوده.

مثال‌هاي زيادي درباره‌ي فيلم‌هايي هست که يک يا چند هفته قبل از تماشاي‌شان توسط استالين پخش شدند. همان طور که گفتيم فيلم «سرزمين من» چند هفته قبل از اينکه استالين آن را ببيند پخش شد و بعد ممنوع شد. فيلم «پرومتهي يک هفته قبل از اينکه استالين آن را ببيند در لنينگراد پخش شد. فيلمي که استالين گفت بايد به خاطر نشان دادن غلط و تحريف تاريخي جنگ کوکاسوس در قرن نوزدهم ممنوع شود. فيلم «بال‌هاي بزرگ» ساخته‌ي ميخائيل دوبسون اکران گسترده‌اي داشت. فيلم درباره‌ي موقعيت سخت يک طراح هواپيما بود که بعد از سقوط يکي از هواپيماهايش افسرده مي‌شود و بعد از آن سعي مي‌کند خودکشي کند اما به زندگي بر مي‌گردد و سعي مي‌کند به کمک پدر يکي از بازماندگان سانحه برود. بالاخره فيلم «قانون زندگي» ساخته‌ي آلکساندر استولپر و بوريس ايوانف، که از پايه فيلمي ضد کمونيستي بود ده روزي اکران شد و بعد از آن به خاطر نشان دادن جوانان سرخوش شوروي که کم‌تر علاقه‌اي به مارکسيسيم دارند ممنوع شد.

مشخص است که استالين اين فيلم‌ها را قبل از اکران نديده و اين نشان مي‌دهد که آن‌ها گمان نمي‌کردند نيازي هست هر فيلم قبل از اکران توسط استالين مورد بازبيني قرار گيرد. زماني که مسوول سازمان سينمايي فيلم‌ها را براي تماشا به پيش او مي‌برد، معمولاً سعي مي‌کرده بهترين توليدات سينمايي را براي او ببرد. اين جنبه‌اي بيش‌تر سرگرم کننده براي استالين داشته تا اينکه بخواهد از او مجوز خاصي بگيرند. به خاطر همين فرصت اينکه ناظران بيش‌تري يک فيلم را نگاه کنند و آن را براي حزب مطبوع يا نامطبوع بداند بيش‌تر بوده. بدون شک وقتي که مي‌خواهيم نقش استالين را در سانسور مستقيم فيلم‌ها کم بدانيم بايد اين را هم در نظر بگيريم که او به صورت عمومي و در کليت نقش به سزايي در سانسور بازي کرده. وقتي دوباره به محتواي نظراتش نگاه مي‌کنيم، کاملاً واضح است که خود او از نظر ذهني کاملاً در اين موضع بود که سعي کند از مواضع سياسي به شدت دفاع بکند. مثالش همين فيلم «شوکوروز» که در آن مي‌بينم چه‌طور او سعي دارد با نشان دادن جنبه‌اي از شخصيتي که اصلاً وجود ندارد در جهت تبليغات يک کشور قدم بردارد. استالين و اکثر رفقاي بلشويکش به قدرت قهرمانانه‌ي بلشويک‌ها اعتقاد داشتند و گمان مي‌کردند براي رسيدن به بهشتي کمونيستي بايد اين قدرت قهرمانانه را داشت. کاملاً مشخص است که در هر بخشي که استالين در فيلم‌ها تغيير مي‌داد به نوعي سعي مي‌کرد به ابهت و عظمت سياسي‌اي که پشتوانه‌ي اعتقادي‌شان بود برسد.

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه مهرنامه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.