زمينه‌ي اجتماعي سينماي سياسيِ ايران در گفت‌وگو با دکتر تقي آزاد ارمکي

سينماي سياسي بايد مسأله‌اش سياست باشد

دکتر تقي آزاد ارمکي

 
[ شناسه مقاله: 3641 ]   [ موضوع: سینما ]   [ بازدید: ۱۹۸۹ ]

شماره ۲۱، اردیبهشت ۱۳۹۱

جامعه‌شناسان براي مطالعه جامعه از سينما به مثابه سندي تاريخي ياد مي‌كنند. همان‌گونه كه رولان بارت سينماي يک جامعه را گنجينه ـ تصوير يک دوره تاريخي مي‌داند. اما ‌آنچه كه با نگاهي سطحي از سينماي ايران به دست مي‌آيد، وجود يک عرصه فرهنگي با وابستگي بسيار به قدرت و سياست‌هاي آن است. به عبارت ديگر، نظام و پويايي سينما نتيجه كنش‌هاي متقابل يا تعامل با جامعه و سياست‌هاي موجود در آن است؛ تعاملي كه طي آن سياست‌گذاري‌هاي فرهنگي متفاوت و ساختار فرهنگي ـ اجتماعي، بر لايه‌هاي مختلف فيلم‌سازي در ايران تاثير گذاشته و ابعاد مختلف آن را مشروط ساخته و محدوديت‌ها و يا آزادي‌هايي بر آن اعمال مي‌كند. به همين دليل از ايجاد ژانرهاي مختلف سينمايي از جمله سينماي سياسي غافل و دور شده‌ايم. اما اين وضعيت از دريچه جامعه‌شناسي چطور و چگونه تشريح مي‌شود و آيا از اين منظر مي‌توان ساحتي براي سينماي سياسي در جامعه و فرهنگ ايراني قائل شد؟ در گفت‌وگويي با دكتر تقي آزاد ارمكي، جامعه‌شناس و استاد دانشگاه تهران، خوانشي جامعه‌شناختي داريم بر موقعيت و منظر سينماي سياسي ايران.

بياييد در همين ابتداي گفت‌وگو، کليت يک موضوع را روشن کنيم. آيا ما سينماي سياسي داريم؟

در نگاهي کلي مي‌توان گفت سينماي سياسي داريم که در کنار انواع سينماهاي ديني، اجتماعي، جنگ، زندگي روزمره و... قرار مي‌گيرد و مي‌توان مصاديقي هم براي آن پيدا کرد. ولي سينمايي سياسي با تعريف مشخص و و چارچوبي روشن وجود ندارد. يعني اينکه گروهي مدعي سينماي سياسي شوند و بر اساس مبادي معين و مشخص با متن‌هايي مشخص تعريفي از سينماي سياسي به دست دهند، ما چنين ساحتي را نداريم. سينماي سياسي بايد مسأله‌اش، مسأله سياست باشد و به اجزاي قدرت و حوزه نظام سياسي و تحولاتي که در حوزه نظام سياسي وجود دارد بپردازد.

چرا چنين تولدي در سينماي ما رخ نداده و از منظر جامعه‌شناسي سياسي، آيا تولد و رشد سينماي سياسي در ايران امکان‌پذير است؟

علت چنين فقداني به ساحت‌ دوگانه‌ي سينما برمي‌گردد. در نگاهي کلي ما سه نوع دسته‌بندي در سينما را مشاهده مي‌کنيم؛ سينماي عامه‌پسند، رسمي و نخبه‌گرا. عده‌اي به دنبال گيشه هستند و به مسائلي تحت عنوان عشق، نفرت، مجادله، حسادت و... مي‌پردازد که يادآور سينماي عامه‌پسند قبل از انقلاب است و به گمان من به همان شکل هم ادامه پيدا کرده با تغييراتي ساده در فرم و همينطور تغييراتي در بازيگرانش. بسياري از اتفاقات جامعه ايراني هم در اين سينما رقم مي‌خورد. سينماي رسمي که به نقد سينماي عامه‌پسند مي‌پردازد، مفاهيم رسمي را منتقل و داعيه‌هاي رسمي را دنبال مي‌کند. مثلا به دنبال نشان دادن جنگ است، به دنبال هويت و هويت ايراني است، به دنبال دفاع از نظام است. با اينکه به نقد سينماي عامه‌پسند روي مي‌آورد، اما خودش به سرعت تبديل به سينماي عامه‌پسند مي‌شود. نمونه‌ي آن فيلم‌هايي است که تبديل به فيلم‌هاي سريالي مي‌شوند، به سرعت ساحت گيشه‌اي پيدا مي‌کنند و زبانشان هم به زبان عامه نزديك شده است. گرچه به طور پنهان از مسائلي به طور رسمي دفاع مي‌کند. در کنار اين‌ دو دسته، سينماي ضعيف و محدود روشنفکري است که منتقد هر دوي اين‌هاست و مخاطب محدود و خاصي دارد. با اين دسته‌بندي اگر به کليت سينما بنگريم، متوجه مي‌شويم سينماي ايران سينمايي سياسي است. چون درگيري‌هاي دوگانه‌اي دارد، دوگانه جامعه و سياست، جامعه و نظام سياسي، فرهنگ و قدرت و.... در اين دوگانگي‌ها هم، اشکال گوناگون سينماي ما درگيرند و وقتي فيلمي از مهارت‌هاي زندگي سخن مي‌گويد يا مناقشات خانواده را به شکلي نشان مي‌دهد، معناي سياسي پيدا مي‌کند.

شما در تعاريف‌تان معنايي مجزا از آنچه که در ميان عامه به سياست تعبير مي‌شود را بيان کرديد؛ مواردي از قبيل زندگي روزمره، پرداختن به مسائل عامه و.... تعريف شما به عنوان جامعه‌شناس از سياست چيست؟

ما دو تعبير از سياست داريم؛ يکي بحث قدرت است و سينمايي که حول پيدايش قدرت، تطور قدرت و مناقشات عرصه قدرت بچرخد و ديگري جهت‌گيري‌ها و قبول بايدها و نبايدها و الزام‌هاي خاص معطوف به سياست. اين مي‌تواند به معناي توليد فيلم‌هايي درباره رئيس‌جمهور، گروه‌هاي فشار، جنگ و در کنار آن‌ها مناسبات اجتماعي و زندگي روزمره باشد. همانطور که گفتم، اين نوع تقسيم و تفکيک در سينماي ايران وجود ندارد.

يعني در آن سه دسته‌ سينماي عامه‌پسند، رسمي و روشنفکري جايي براي سينماي سياسي گذاشته نشده است؟

خير، چنين جايگاهي به وجود نيامده ولي در اين سه دسته هم اساسا مايه‌ها و جهت‌گيري‌هاي سياسي ديده مي‌شود. در مقابل يا در موضع دفاع از آموزه‌هاي سياسي قرار مي‌گيرند و يک موضوع سياسي را نقد يا دفاع مي‌کنند. به اين معنا همه‌ي سينماي ما، سينماي سياسي مي‌شود.

در سينماي قبل از انقلاب با فيلم‌هاي به ظاهر سياسي مانند قيصر يا گوزن‌ها مواجه مي‌شويم. آيا اين‌ها سياسي هستند يعني عاملان قدرت آن مانند کارگردان، فيلم‌نامه‌نويس و بازيگر چنين قصدي را داشته‌اند يا سوءتعبيري از سياست است؟

در آن دوره هم در سينما، مايه سياسي به شکل شسته و رفته‌اي وجود نداشته است. اين فيلم‌ها در ژانر سينماي سياسي طراحي و توليد نشده‌اند، اما جامعه از آن تعابيري سياسي استخراج مي‌کند. چون در عمق آن عناصري از نقد قدرت و نقد سياسي وجود دارد و مخاطب از موقعيت‌ها، معناي سياسي استنباط مي‌کند. در سينماي بعد از انقلاب هم بسياري از فيلم‌ها تعابير سياسي مي‌گيرد در حالي که در زمان خودش در رديف سينماي سياسي قرار ندارد. در واقع سينمايي درگير مفهوم عام سياست شده است.

هدف عاملان توليد اين فيلم‌‌ها هم سياسي نبوده؟

به معناي سياسي خاص نبوده ولي ممکن است عاملان ته‌چهره‌هايي از نقد آموزه‌هاي سياسي را هم در نظر داشته باشند. اين‌ها در رديف بايدها و نبايدهاي عرصه سياسي قرار مي‌گيرند. گاهي هم مخاطب روايتي و معنايي کشف مي‌کند که هدف توليدکنندگان و عاملان آن نبوده است. به همين دليل، فيلم‌هاي ما بعد از توليدشان مورد مواخذه قرار مي‌گيرند و نه قبل از توليد. بسياري از آن‌ها بعد از پخش‌شان به انگ‌هاي سياسي متهم مي‌شوند؛ فيلم‌هايي مثل گشت ارشاد و زندگي خصوصي که به آن اجازه پخش داده مي‌شود و بعد که روي پرده مي‌رود دوباره جمع مي‌شوند.

سياست‌گذاري فرهنگي باثبات مي‌تواند بقاي سينما را در هر دوره‌ي سياسي مختلف تا حدود زيادي تضمين کند. سينماي ايران عملا به دليل نبود يک سياست‌گذار مجرب به معناي حقوقي‌اش، جايگاه متزلزلي را در دوره‌هاي مختلف تجربه مي‌کند و در هر دوره با آزمون و خطا پيش مي‌رود. در اينجا سازماني مانند وزارت ارشاد چه نقشي دارد؟ چرا بايد نهادي فرهنگي با بازنگري‌هاي متعدد به فيلمي اجازه پخش دهد و بعد در مقابل پخش آن بايستد.

وزارت ارشاد اگرچه به فيلم‌ها توجه مي‌كند ولي در واقع با عوامل توليد فيلم‌ها سر و كار دارد. به اين معنا كه عوامل توليد و بعد هم مخاطب تعبيري ديگر و چه بسا متفاوت از آنچه ارشاد درك كرده، داشته باشد. بدين شکل است که وزارت ارشاد بازي مي‌خورد. در حالي‌كه اين سازمان، از جمله مکتبي‌تري و ولايي‌ترين جايگاه‌ها به نظام است ولي خودش دچار بحران مي‌شود. در حالي‌كه اگر سينماي خاص و تقسيم‌بندي‌ها و ژانرهاي متفاوتي داشته باشد، بدين شكل مسائل کوچک توسط سينما وسيع و ملي جلوه نمي‌کند. به بياني ديگر، سينما در حال بازي با دوگانه‌ي دفاع و نفي است و اتفاقا افراد مدافع به منتقد تبديل مي‌شوند. فيلم‌هايي که در متن رسمي ساخته مي‌شوند، جنجال مي‌آفرينند و مشکل‌ساز مي‌شوند تا آن‌هايي که در حاشيه و با مخاطب خاص و محدود ساخته مي‌شوند.

شما معتقديد که اگر فيلم‌ها در ژانر مخصوص خودش و براي مخاطب خاص خودش ساخته و پخش مي‌شد رويِ توقيف بعد از نمايش را نمي‌ديد؟

بله. چون هم براي عوامل توليد فيلم شفافيت پيدا مي‌کرد و هم براي مخاطب خاص خودش ساخته مي‌شد. اين پس زمينه‌ها هستند كه به متن فيلم معنا مي‌دهند و دوگانه‌ي سياست و جامعه موجب شده که بخش قدرت، نظام اجتماعي را نفهمد. اگر شرايط راحت‌تر بود، ما بر اساس متن و شرايط اجتماعي کالايي را توليد، عرضه و مصرف مي‌کرديم.

به نظر مي‌رسد علاوه بر ضعف نهادهاي رسمي‌ كه سينما را مديريت مي‌كنند، فضا و ماهيت سينما در ايران است كه با بلاتكليفي‌اش به چالش‌هاي بيشتري دامن زده است.

سينما درگير يك ساحت سياسي شده و با اينكه سينماي سياسي نيست ولي جهت‌گيري‌هاي سياسي دارد. ولي اگر فرهنگي شود و داعيه‌هاي منقح سياسي داشته باشد مي‌تواند ثبات پيدا كند و از آسيب‌ها در امان بماند. در سينماي فرهنگي مي‌توان از كنشگران فرهنگي، مناسبات اجتماعي، الگوهاي فرهنگي و از آموزه‌هاي فرهنگي سخن گفت. سينماي ما فضايي است كه جنگ «جدايي نادر از سيمين» با «اخراجي‌ها» از درونش بيرون مي‌آيد، يا در سينماي قبل از انقلاب فيلم‌هاي «قيصر» و «سلطان قلب‌ها» را توليد مي‌كند. در حالي‌كه سينما بايد تامل‌انگيز و تامل‌آفرين باشد و نه هيجان‌ساز و اگر باعث تفكر شود جدي‌تر از كتاب و مدرسه دنبال مي‌شود. يك فيلم سينمايي مي‌تواند در جامعه بهتر از يك متن فلسفي تامل ايجاد كند. در صورتي كه سينماي ما احساس و هيجان بيشتري توليد مي‌كند.

آيا بستر، زمينه و امكاناتش مهياست؟

بله و به همين دليل است كه گاهي از يك فيلم متوسط يك تعبير عجيب و غريب مي‌شود، مخاطب عام پيدا مي‌كند و در جامعه بحران به وجود مي‌آورد. آن‌وقت ما براي شناسايي منبع بحران به سراغ سازماني مثل وزارت ارشاد مي‌رويم و آنجا را سركوب مي‌كنيم.

آيا اين اتفاقات بدين دليل نيست كه جامعه و افراد در طبقات مختلف فرهنگي و اجتماعي به افرادي سياسي يا سياست‌زده تبديل شده‌اند و همه در مورد هر متني در پس‌زمينه فرهنگي – اجتماعي، برداشت‌ها و تعابير سياسي دارند؟

جامعه، به گروه‌هاي همسان و يك‌شكل و همچنين سياست‌زده تبديل شده است. ما بايد سليقه‌ها را از اين يكساني و شباهت دربياوريم و اتفاقا سينما مي‌تواند چنين كاري انجام دهد. در عرصه سياسي ما قادر به از بين بردن اين يكساني نيستيم اما درحوزه فرهنگ و اجتماع مي‌توانيم چنين كاري كنيم تا خرده‌فرهنگ‌ها و خرده‌هويت‌ها را بازتوليد كند و به نمايش بگذارد. مثلا وقتي ما تم دينداري و بي‌ديني را در حوزه سينما مي‌بريم سينماي دوگانه توليد مي‌كنيم و اين حساسيت‌زاست. در حاليكه با توجه به الزام‌هاي فرهنگي در سينما، جامعه بحران مركزي پيدا نمي‌كند و به معناي ديگر بحران سينما، به كل كشور ضربه نمي‌زند. مثلا اگر در كشوري مثل امريكا، مايكل مور فيلم سياسي مي‌سازد و رئيس جمهور كشور را نقد مي‌كند، كل جامعه به هم نمي‌ريزد. مخاطب خاص فيلم را تماشا مي‌كند. همه‌ي سينماي امريكا نقد و محكوم نمي‌شود. اما در ايران معمولا كليت يك مفهوم در سينما زير سوال مي‌رود، در نتيجه مخاطب را هم دچار هيجان مي‌كند و بعد تبديل به مسأله‌ي بحران‌زا و مليمي‌شود.

وقتي ما عوامل توليد فيلم مانند كارگردان، فيلم‌نامه‌نويس، بازيگر و تهيه‌كننده‌اي داريم كه سياسي فكر مي‌كنند و بعد مخاطبي داريم كه تعبيرهاي سياسي از آن فيلم مي‌كنند و در كنار اينها منتقد آكادميكي كه مدام در متن فيلم به دنبال نشانه‌هاي سياسي است تا مفهوم سياسي استخراج كند، اين بيشتر به قضيه سياسي شدن سينما و آسيب‌پذيري آن دامن مي‌زند.

سينما بيش از آنكه سياسي باشد، سياست‌زده شده است و به همين دليل قدرت خود را از دست داده است. ساحت سياسي كاذبِ سينما، هويت تخصصي شدن را از آن گرفته است و در نهايت تكليف مخاطب هم روشن نيست. به همين دليل است كه به عنوان مثال سينماي رسمي، ضد خودش را توليد مي‌كند.

كار منتقد سينما از منظر جامعه‌شناسي چيست؟ آيا آنچه كه ما از اغلب انتقادها درك مي‌كنيم، فضاي نقدي تخريبي است تا سازنده؟

حوزه انتقاد حوزه‌ي سياسي هم هست و در دوگانگي مخالف و موافق قرار مي‌گيرد. منتقد سينمايي بايد عناصر فرهنگي - اجتماعي را برجسته كرده و زمينه‌‌اي براي ارتقاي عرصه سينما فراهم كند. به اين شكل عوامل توليد فيلم هم به ادامه ژانرها كمك مي‌كنند. منتقد بايد عناصر مثبت را از متن فيلم استخراج كند و افق جديدي براي افراد فعال در اين حوزه و براي مخاطب نمايان كند. من بيشتر از يك نوع فهم جامعه‌شناختي سينما دفاع مي‌كنم و اين در رديف كارهاي منتقد سينما به معناي رسمي‌اش نيست. منتقد بايد نيرويي با حساسيت كم سياسي و حساسيت بيشتر فرهنگي - اجتماعي باشد تا افق‌هاي جديدي در عرصه سينما و در كليت آن، فرهنگ ترسيم كند.

سينما، بعد از انقلاب دستخوش تغييرهاي زيادي مي‌شود. ما شاهد تعطيلي سينماها، به آتش کشيدن آن‌ها و همچنين کاهش شديد توليد فيلم‌هاي سينمايي هستيم. بدين معنا كه سينما به تدريج در متن فرهنگي محو مي‌شود. چرا پديده‌اي مانند انقلاب مي‌تواند يك بستر فرهنگي مانند سينما را به اين شكل دستخوش تغيير كند؟

ما در خوانش انقلاب، با انقلابِ طبقه متوسط با ملاحظه طبقه‌ي پايين جامعه مواجه مي‌شويم. اما شرايط اجتماعي _ سياسي و فرآيندهاي همراه آن، باعث مي‌شود اين ديدگاه تبديل به انقلاب طبقه پايين جامعه عليه طبقه متوسط و بالاي جامعه شود. با اين نگرش جرياني به وجود مي‌آيد كه با مظاهر طبقه متوسط و جامعه شهري به مقابله مي‌پردازند. به عبارت ديگر، ما تعبيري روستايي يا دهقاني از فضاي انقلاب کرديم. به اين دليل که نگرش‌هاي جريان‌هاي مارکسيستي بر جامعه جاري شده بود. دو جريان لنينيستي و مائوئيستي هر دو تاکيد به نقش کارگر يا عناصر طبقه پايين داشتند. به تدريج تغييراتي ايجاد شد و با همان تعبير دهقاني از انقلاب، طبقه روشنفکر، جامعه شهري و طبقه متوسط را کاهش داديم. سپس برخورد با مظاهري که مربوط به اين طبقه‌ها بود شروع شد كه هم‌چنان هم به شكل‌هاي مختلف ادامه دارد. در اينجا مفهوم دوگانه‌ي توسعه و عدالت به وجود آمد، در صورتي که مي‌توانست پارادايم از توسعه به عدالت و از عدالت به توسعه شکل بگيرد. به همين ترتيب مظاهر جامعه شهري و عناصر اجتماعي و فرهنگي در دوره‌اي طولاني کم فروغ شد. از آنجايي که سينما هم، عنصر جامعه شهري است، با آن نيز مقابله شد. و بعد سينما به تلويزيون شبيه شد، تئاتر و نمايش غريب شد و به حاشيه رفت. تلويزيون بخش غالب حوزه نمايشي يا بخش فرهنگ را تصرف كرد.

با اين حال به تدريج سينما شکوفا مي‌شود و باز به نشانه‌هاي سياسي در فيلم‌ها برمي‌گرديم. به عنوان مثال، «خونبارش» امير قويدل که در همان سال‌هاي اوليه انقلاب ساخته مي‌شود تا مي‌رسيم به دهه شصتِ پر از جنگ و دهه هفتاد و رد پاهاي سياسي پررنگ و پررنگ‌تر مي‌شود. نمونه‌هايي مانند «قارچ سمي» ملاقلي‌پور، دعواهاي سياسي «نان، عشق و موتور 1000»، زندانيان سياسي «زندان زنان»، ترور رزونامه‌نگاري كه زندگي شخصي و حرفه‌ايش با مسائل سياسي خاص آن دوران گره خورده بود در «پارتي» و بازتابي محدود از فعاليت‌هاي سياسي گروه‌هاي اوايل انقلاب در «نيمه پنهان».

اين شکوفايي در مرحله اول با بي‌اعتنايي و نقد تلويزيون و يافتن سوژه‌هاي جديد که در جامعه وجود داشت اما هيچ وقت به آن پرداخته نشده‌ بودند، صورت گرفت. فيلم‌ها اغلب، يا گدا و فقير و سلطان و شبان داشتند يا همواره در آن‌ها توده‌اي در حال نقش‌آفريني بود. به نوعي گروه‌هاي اجتماعي ديگر فراموش شده يا كنار گذاشته شده بودند. اين سينمايي که به تدريج جان مي‌گيرد، به گروه‌هاي اجتماعي مختلف توجه مي‌کند و موقعيت‌ها و پديده‌هاي خاصي را شکل مي‌دهد. البته شکل افراطي آن به مسائل خلوت شهري يا تهران يا جامعه ايراني مي‌پردازد مانند فيلم «تهران من، حراج»؛ فيلم‌هايي که بسيار به حاشيه مي‌روند. با اين همه، من معتقدم اگرچه شکوفايي سينما ادامه دارد، اما همچنان دعواي ميان سينما و تلويزيون جاري است.

اين همان تعارض‌هاي دو‌گانه‌اي است که باعث شده گفتمان شهري هنوز هم کم‌رمق بماند. چه راه‌هايي براي گذر از اين دوگانه‌هاي متعارض وجود دارند؟

به لحاظ نهادهاي فرهنگي و در سطح رسمي و قدرت، ما با تقابل ميان صدا و سيما و ارشاد مواجه هستيم. تقابلي که بر بدنه سينما ضربه مي‌زند. جامعه در دوره‌اي اين امکان را داشت که ايدئولوژي و فضاي انقلاب را اشاعه دهد و براي اين كار از صدا و سيما بهره گرفت. در واقع از اين سازمان به عنوان دانشگاه عمومي ياد شد. اين تفکر باعث شد که صدا و سيما در همه‌ي بخش‌هاي فرهنگ وارد شود و اين همچنان هم به شکل‌هاي مختلفي ادامه دارد. در حالي‌که بايد تقسيم کار ميان سينما، راديو، تلويزيون و ماهواره و مطبوعات ايجاد مي‌شد. دوم اينکه، بايد ببينيم کدام رسانه مي‌تواند فهمي تاريخي يا فهمي سياسي از زندگي جامعه ايراني بدهد. تلويزيون و راديو به دليل شناور بودن‌شان يک فهم آني و سطحي از زندگي مي‌دهند، اما سينما يک فهم تاريخي و بنيادين به مخاطب مي‌دهد. به همين دليل بايد حضور و فعاليت‌اش بيشتر و قوي‌تر شود و دسته‌بندي‌هاي مشخصي هم در آن صورت بگيرد. اين دسته‌بندي به پيدايش مخاطبان متعدد و بعد گيشه‌هاي متعدد مي‌انجامد و از زمين خوردن فيلم‌ها جلوگيري مي‌کند. به اين ترتيب، سينما مي‌تواند از عنصر تمدني و تاريخي ما دفاع کند

برداشت معمول از مطالب فقط با ذکر منبع به صورت کامل یعنی با دکر عبارت «ماهنامه مهرنامه»، تاریخ و شماره مجله آزاد است. بازنشر کلی مطالب مجله به هر نحوی، اعم از چاپی، دیجیتالی یا مجازی ممنوع است.